Histoire d’une restauration et d’une redécouverte

Contexte de la redécouverte

Le tableau appartient à la collection du Musée des Beaux Arts de Libourne. Il était répertorié comme
copie XIXème d’après un tableau de Guido Reni représentant Atalante et Hippomène. Mesurant H: 200cm
x l: 280cm, non encadré, il était conservé dans les réserves externalisées du musée et n’a jamais fait l’objet
de recherches ou de présentation au public.
Lors du récolement décennal, la chargée des collections Mme Estelle Moulineau demande un constat
d’état en vue de programmer des interventions de restauration. Le tableau est recouvert de papier japon
sur toute sa surface, cette opération de conservation n’a pas pu être datée et on ignore par qui elle a été
faite. La face du tableau est peu lisible, néanmoins on distingue la composition spécifique des corps qui
se croisent rappelant parfaitement l’oeuvre peinte par Guido Reni entre 1615 et 1625.
Deux versions originales de cette composition sont connues, l’une appartient à la collection du Musée du
Prado à Madrid et la seconde se situe à Naples dans la collection du musée de Capodimonte. Une
troisième version serait dans une collection privée italienne et n’a, à notre connaissance, pas fait l’objet de
recherches ni d’études scientifiques.

Constat d’état et début des recherches (septembre 2023)

L’oeuvre est considérée comme une copie XIXème avec un numéro d’inventaire inscrit sur son châssis et
correspondant à un dépôt ancien du Musée du Louvre.

Le constat d’état établi en septembre 2023 montre que le châssis est moderne, en essence de résineux,
en bon état de conservation. Il manque cependant 3 clefs. La toile au revers est également moderne, de
tissage industriel à armure toile, elle est en coton fin à tissage serré. L’oxydation des semences sur les
champs a altéré la toile et elle a perdu sa tension sur toute sa hauteur senestre et en grande partie sur la
largeur inférieure. Malgré ces importantes altérations, la toile reste assez rigide.
Les éléments visibles constitutifs au revers de la toile laissent penser qu’il s’agit bien d’une oeuvre datant
du milieu du XIXème siècle.
Cependant quelques éléments posent question. En effet, sous un bordage de papier kraft brun, un autre
bordage en papier journal recouvre les champs du tableau. Dans certaines lacunes de ce bordage on
note la présence d’une couche de préparation ocre rouge et on distingue par ailleurs une épaisseur entre
le papier de bordage et la toile de coton. La possibilité que le tableau ait fait l’objet d’un rentoilage et
d’une importante restauration émerge.

En parallèle, Mme Estelle Moulineau, et Mme Chrystel Martin, chargée de récolement des dépôts du
musée du Louvre, ont découvert le 18 juillet 2022 que l’oeuvre n’était pas un dépôt du Louvre mais bien
une oeuvre appartenant au musée de Libourne. La découverte d’une délibération du conseil municipal
indiquant qu’il s’agissait d’un don fait par la famille Chastenet à la Ville de Libourne en 1949. Dès lors,
l’oeuvre a été ré-inventoriée en 2022.0.1 au cours du mois de juillet 2022. Estelle Moulineau et Caroline Fillon rédigent ensuite le dossier en vue de présenter le tableau devant la commission de restauration de Nouvelle Aquitaine.
Suite à ces premières découvertes tant technique qu’historique, la première étape de la restauration du
support est lancée afin d’avoir une vision plus précise de l’oeuvre.

Première phase des interventions de restauration (novembre 2023 – février 2024)

Le papier japon est laissé sur la couche picturale à des fins de protection lors de la restauration du
support.
La toile est démontée de son châssis. Le papier de bordage est retiré par humidification et conservé. La
structure en pin est dépoussiérée et nettoyée à l’ethanol et au coton. Il n’y a pas de présence d’insectes
xylophages ni de moisissures. Les anciennes semences sont purgées. De nouvelles clefs sont fabriquées
par un ébéniste, sur mesure, en hêtre. Les autres clefs d’origine du châssis sont retirées et nettoyées.
La toile est mise à plat, dépoussiérée au spalter et à la gomme wishab. Des bords de tensions en
polyester sont découpés, effrangés et fixés au film Béva posé à chaud. Puis, la toile est remontée sur son
châssis avec des semences traitées et remise en tensions avec les clefs. Ces dernières sont sécurisées avec
un accrochage de cordelettes au châssis.
Le traitement du support a montré un rentoilage effectué à la colle de pâte visible lors du retrait du
papier journal de bordage. La toile support sous-jacente est plus épaisse, en lin à tissage serré et à
armure sergé. La couche de préparation ocre rouge préalablement vue lors du constat d’état est présente
sur tout le pourtour. La toile originale ne montre aucune couture, elle serait constituée d’un seul lé. Ces
éléments indiquent une datation sans doute plus ancienne que le XIXème et correspondraient avec des
matériaux employés au XVIIème siècle. Les anciennes campagnes de restaurations ne sont pas datées ni
référencées dans des archives.
Une fois le support stabilisé et remis en tension, les opérations sur la face débutent.

Le papier japon est retiré du coté droit supérieur à l’éponge naturelle humide. Des tests de nettoyages
sont effectués sur le coin supérieur afin de vérifier la stabilité des matériaux.
Au fur et à mesure du nettoyage, de la droite vers la gauche et du retrait des papiers japon, la peinture se
révèle. Lorsque la figure d’Hippomène apparaît, un sérieux doute est émis quant à l’hypothèse d’une
copie médiocre tardive. La décision est prise d’en informer la DRAC pour évaluer les suites à donner aux opérations. Il
est convenu que le nettoyage et le retrait du vernis doivent se poursuivre. En parallèle, un dossier sera
rédigé en vu de demander des recherches scientifiques poussées auprès du C2RMF (Centre de
recherches et de restauration des musées de France) à Paris.
Le vernis ainsi que certaines retouches antérieures sont retirés laissant apparaitre de larges repeints huileux désaccordés, des mastics sous jacents épais ainsi que de très nombreuses usures de la couche picturale.
Des bandes de toile ont été rajoutées afin d’agrandir le tableau. Elles sont posées sur les largeurs
supérieure et inférieure et mesurent environ 6 cm de hauteur.
Il apparait que des sandales romaines ont été ajoutées aux personnages (peinture à l’huile) de facture
très médiocre et ne concordant pas avec la qualité du reste de la composition. En outre, des usures
particulièrement présentes sur le torse d’Hippomène font apparaître en négatif un ancien habit qui le
recouvrait (bandoulière et cuirasse).
Sous lumière UV, des traits de dessin de contours noirs sont visibles sur certaines parties des corps. Il
pourrait peut-être s’agir d’indications préparatoires au dessin effectués d’après cartons. Il s’agit là d’une
hypothèse, aucun carton de cette composition n’a été retrouvé. D’après Mme Raffaella Morselli,
historienne de l’art spécialiste de Guido Reni, seule une gravure parue dans les années 1670 dont on ne
connait que trois tirages montre la composition de Guido Reni mais sans la présence des deux groupes
de personnages à dextre et senestre. Cette version semble correspondre à une quatrième version
d’Atalante et Hippomène détenue en main privée en Italie. En outre, des repentirs visibles à l’oeil nu,
resurgissent en transparence (pouce de doigt de pied droit d’Hippomène, main droite et axe de la jambe
droite montrant des changements de composition en cours de créatio

Les opérations de restauration sont arrêtées et le tableau est transporté à Paris où il sera examiné par le
C2RMF sous la direction de M. Bruno Mottin et M. Matthieu Gilles, les prélèvements des pigments et les
analyses sont effectués par Mme Myriam Eveno puis par Mme Maddalena Bellavisitis.

Etudes scientifiques réalisées par le C2RMF (juin 2024 – décembre 2024)

1 Les prises de vues effectuées au laboratoire

• Lumière directe
• Fluorescence sous ultra-violets
• Infrarouges fausse couleur
• Reflectographie infrarouge
• Radiographie
• Fluorescence X en deux dimensions
• Prélèvements pigments (2 sur place à Paris puis 7 au mois de mai 2025 à Libourne)
  Un nombre est apparu à la radiographie, inscrit en bas à gauche: 1110. Invisible sous les repeints, il fera
  l’objet de recherches spécifiques.
  Les résultats de la radiographie et de la reflectographie mettent en lumière de très nombreux repentirs
  sur les deux personnages (à notre connaissance, les repentirs sont absents des versions du Prado et de
  Naples). Les mastics à la céruse, radio opaques, sont bien discernables. La fluorescence X a permis de
  mieux comprendre les parties repeintes et ont également montré qu’Hippomène a été vêtu d’une jupe à
  la romaine (volant visible avec le raie de mercure). Elle a également pointé que le coude droit
  d’Hippomène était complètement peint sous le drapé.
  Les micro-prélèvements effectués d’une part dans le ciel en partie centrale à coté de la main tendue
  d’Hippomène ont démontré la présence de lapis lazuli et de cendres bleues. L’autre prélèvement effectué
  sur la hanche d’Hippomène correspond à des pigments typiques du XVIIème siècle et utilisés par l’atelier
  de Guido Reni, tant pour la couche de préparation que pour la carnation.
  La toile support originale, agrandit sous rayon X atteste d’une provenance italienne typique du XVIIème
  siècle.
  Les conclusions du C2RMF indiquent que l’oeuvre serait bien datée du XVIIème siècle et sans doute
  italienne. Le rapport, rédigé par M. Mottin indique que la peinture a pu être exécutée par l’atelier de Guido Reni,
• un de ces élèves ou de la main du maître.

Au regard de ces conclusions, un comité scientifique est constitué. Il sera en charge du suivi de la
restauration et d’expertiser l’oeuvre sur sa provenance et son auteur potentiel. Il est composé de
personnalités ayant une connaissance approfondie de l’oeuvre de Guido Reni.

• Maddalena Bellavitis, chargée des études techniques de Peinture au C2RMF
• David Garcia Cueto, chef du département de la peinture italienne, musée national du Prado
• Corentin Dury, conservateur du patrimoine, chargé des collections anciennes, musée des Beaux-Arts
  d’Orléans, commissaire de l’exposition « Dans l’atelier de Guido Reni »
• Matthieu Dussauge, conseiller pour les musées, conservateur en chef du patrimoine, Direction
  régionale des affaires culturelles de Nouvelle-Aquitaine
• Myriam Eveno, C2RMF
• Caroline Fillon, directrice du musée des Beaux-Arts de Libourne
• Matthieu Gilles, conservateur général du patrimoine, responsable de la filière peinture, département
  restauration du C2RMF
• Sophie Jarrosson, conservatrice-restauratrice d’oeuvres peintes
• Stéphane Loire, conservateur général, chargé des peintures italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles,
  département des Peintures, musée du Louvre
• Raffaella Morselli, historienne de l’art, professeur titulaire à l’Université Sapienza de Rome
• Estelle Moulineau, régisseuse des collections et des expositions du musée des Beaux-Arts de Libourne
• Almudena Sánchez Martín, conservatrice-restauratrice des peintures au musée national du Prado

La suite des opérations de restauration (janvier 2025 – juin 2025)

De retour à Libourne, le tableau est installé dans la salle des expositions temporaires du Musée de
Libourne: la chapelle du Carmel.
L’environnement climatique est controlé et l’espace est sécurisé.
Il s’agira en premier lieu de dé-restaurer l’oeuvre, de la purger des anciennes restaurations désaccordées
et souvent débordantes.
Aux préalables des interventions une série de tests est effectuée afin de définir un protocole pour le
retrait des repeints huileux et des mastics.
Gels mis en oeuvre pour les repeints huileux

Ces gels n’ont pas été efficaces sur les zones de tests de repeints.
Microémulsions (à base d’eau déminéralisée ajustée à pH 6, éthanol, alcool benzylique) respectivement
en part.

Pour les tests, la méthodologie a été l’application des microémulsions sur des compresses de papier
absorbant, avec un temps de pose de 5mn. Ces premiers tests ont été réalisés sur les repeints des mastics
débordants.
Les tests de solutions chimiques n’ont eu aucun effet sur la peinture des sandales, il a été décidé
d’effectuer leur retrait mécaniquement au scalpel.
Concernant les mastics, au moins 4 différents types ont été trouvés, de nature et de couleurs variables.
Certains sont gris, d’autres roses, rouges, blancs ou noirs.
Il est à noter que les deux personnages ne présentent pas de repeints huileux et que la céruse était
limitée à la main droite d’Atalante.
Après les étapes de dé-restauration, la remise à niveau des lacunes est engagée. Elle s’effectue au mastic
Modostuc teinté rouge afin de s’approcher de la teinte foncée de la couche de préparation originale. Les
mastics sont ensuite détourés au coton humide sur bâtonnet puis sculptés au scalpel afin de rendre les
surfaces proches de la texture du reste de la peinture.
Des fonds chromatiques à l’aquarelle (Winston et Newton) sont posés sur l’ensemble des mastics. Un vernis intermédiaire est ensuite appliqué, une première passe au tampon puis au spalter. Il se compose de vernis à base de résine dammar à 50% dans du white spirit (vernis tampon) et à 70% pour le passage au spalter. Cette opération a été effectuée avec M. Patrick Buti, conservateur-restaurateur de peintures.

La réintégration des couleurs débute mi-juin 2025. Elle consiste dans un premier temps à « fermer » les
mastics afin d’avoir une meilleure lisibilité de l’oeuvre. Les peintures au vernis Maimeri sont employées
avec un vernis à retoucher et du diacétone alcool. Mme Marie Parant-Andaloro, se joint à
moi pour deux semaines sur cette intervention.
Le traitement est effectué de manière illusionniste avec des fonds qui sont montés en glacis successifs.
Selon les spécificités des lacunes, il a fallu restituer certaines parties (localisées) ou remonter les détails
originaux présents sur l’oeuvre en repiquant les usures.
Pour les parties lacunaires importantes, nous nous sommes basés sur les restes existants de peinture
originales et sur les photos HD fournies par le Musée du Prado afin de reconstituer certains éléments : la
main droite d’Atalante (deux dernières phalanges de l’index et du majeur) ainsi que la pomme, la
dernière phalange de son index gauche et le haut de son crâne. Concernant Hippomène, nous avons dû
reprendre le gros orteil de son pied droit.

Le nombre 1110 : Recherches effectuées par l’équipe du musée afin de retracer la provenance.

Les recherches ont concerné :

• les registres des biens spoliés
• les archives des ventes Salamanca et des autres ventes des experts concernés sur une dizaine d’années
• le numéro 1110
• la famille Chastenet de Castaing et les châteaux qu’ils possédaient dans le Libournais.
  « David Garcia Cueto, conservateur des peintures italiennes au Prado, a contacté l’un de ses confrères au
  sujet de la thèse El Marqués de Leganés y las artes3. Le nombre “1110” peint correspond à un numéro
  d’inventaire attestant de la présence de ce tableau dans la collection privée du marquis de Leganès dès
  les années 1640. Homme politique et militaire influent, Diego Mexia Felipez de Guzmán y Dávila
  (1580-1655), ministre du roi et Grand d’Espagne, possédait une collection renommée.

L’oeuvre aurait pu être achetée lorsque le marquis de Leganès était à Milan, où il fut nommé capitaine
général et gouverneur du duché (septembre 1635 – décembre 1640). Mais il ne s’agit que d’une
hypothèse.

Au XIXe siècle, deux versions d’Atalante et Hippomène sont attestées à Madrid : celle du musée du Prado
et celle de la collection privée de son directeur José de Madrazo. Le catalogue du Prado de 1872 semble
indiquer que le tableau de la collection Madrazo est antérieur à celui de la collection du musée. Mais rien
ne l’atteste.
Si nous avons maintenant la confirmation que la version de Libourne est bien celle qui a figuré au sein de
la vente Salamanca à Paris en 1867, nous ignorons encore ce qu’est devenu le tableau entre cette vente
(à l’issue de laquelle le mandataire du marquis de Salamanca, Charles Daugny, le racheta car il n’avait
pas atteint son prix de réserve) et son acquisition par la famille Chastenet de Castaing Louvet, épouse de
Chastenet de Castaing) qui en fit don au musée en août 1949. Au vu de la date du don, les registres de
biens spoliés ont été consultés et n’ont rien donné ».

Conclusion

Le tableau a subi de nombreuses altérations en parties dues à de mauvaises conditions de conservation
(humidité, stockage) et à des actions de restauration très invasives (mastics à la céruse, retouches
successives à l’huile débordantes). Ces interventions se sont étalées dans le temps (techniques et
matériaux employés en sont les témoins) mais n’ont pas été documentés à notre connaissance. Si on se
base sur la nature des mastics, nous pouvons avancer au moins quatre interventions de restauration de
grande ampleur. Le rentoilage opéré a pu stabiliser le support et par là même le soulèvement généralisé
ce qui a pu participer au sauvetage de l’oeuvre. Le tableau a été agrandi et ses mesures originales
correspondent avec les versions de Naples et de Madrid. Les matériaux constitutifs de l’oeuvre ne font
aucun doute sur la datation XVIIème siècle.
Les résultats des prélèvements mettent en lumière l’utilisation de lapis lazuli dans le ciel, ce qui pourrait
nous conduire sur la voie d’un commanditaire fortuné (à notre connaissance, ni la version du Prado ni
celle de Capodimonte ne présentent l’emploi de lapis lazuli). L’emploi d’un seul lé de toile de type sergé
tend à concourir à la même hypothèse car ce type de support était assez couteux (les versions du Prado
et de Naples présentent toutes deux une couture médiane réunissant deux lés de toile). La présence de
dizaines de repentirs sur la version de Libourne montre des changements de composition originaux lors
de la création. Les repentirs ne sont pas présents à notre connaissance sur les versions du Prado et
Capodimonte. La quatrième version en main privée en Italie montre une composition similaire aux autres
versions sauf que les groupes de personnages de chaque coté des protagonistes sont absents. Une
différence importante au vue de la similitude d’exécution des différentes versions. Une gravure datée de
1670 et dont 3 tirages sont connus montre également cette composition sans les groupes de
personnages. Mais il n’est pas possible actuellement de dire si cette quatrième version est antérieure ou
postérieure à la gravure. Enfin, le comité scientifique, réunit le 12 mai 2025 à Libourne a pu attribuer cette version comme étant
un original de Guido Reni et relie la version de Libourne au cycle des versions autographes déjà connues.
Les membres du comité scientifique, à l’unanimité, soulignent la qualité du tableau de Libourne et
approuvent son attribution à Guido Reni. Certains détails témoignent même, à leurs yeux, de
l’intervention du maître en personne. Raffaella Morselli précise que pour sa peinture d’atelier, Guido Reni
utilisait une technique proche de celle de la fresque. Sur la toile de Libourne, cette technique est très
identifiable : les traits (comme des hachures) visibles au niveau du visage et des doigts, les rehauts de
lumière sur la paupière, le travail prestigieux au niveau de la carnation (souligné par Corentin Dury). Tous
ces détails témoignent d’une grande virtuosité qui est la marque de Guido Reni et que même le meilleur
de ses élèves n’aurait su égaler. Si l’iconographie des différentes versions connues est relativement
identique, la version de Libourne présente des caractéristiques qui lui sont propres. Elle est notamment
remarquable pour trois raisons : l’utilisation d’une toile sergée sans couture, la présence de lapis lazuli
dans les pigments, le constat de nombreux repentirs.
L’oeuvre est finalement vernie au dammar. L’oeuvre n’ayant pas de cadre connu, il est décidé d’en faire
fabriquer un sur-mesures dans l’esprit du XVIIème siècle. Libourne s’inspire de la démarche effectuée par
le Prado sur la même question. En outre, le nouveau cadre permet de conserver les agrandissements en
les dissimulant sous une feuillure afin de revenir au format original.
Le chiffre 1110 en coin inférieur gauche est conservé et laissé visible car il atteste de la provenance de
l’oeuvre.
Le nouveau numéro d’inventaire est inscrit sur le châssis
Le tableau est aujourd’hui exposé au sein du parcours muséal dans un environnement climatique
contrôlé.

article de presse: https://www.telerama.fr/arts-expositions/enquete-au-musee-de-libourne-un-jeu-de-jambes-qui-plaide-en-faveur-du-chef-d-uvre-baroque-4547-7024760.php